【leyu乐鱼全站app】张唐感悟 | 景观的缔造性

时间:2021-12-22 01:08

本文摘要:图1:杭州九里云松.2010.张唐景观设计讲艺术中的缔造,不妨先回到艺术哲学生长的早期。亚里士多德(Aristotle)对诗歌与绘画做比力,枚举了它们之间的三条共性:都在仿效(imitate)自然;都有情节(plot)或者设计(design);都运用叙事功效(narrative device)。

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图1:杭州九里云松.2010.张唐景观设计讲艺术中的缔造,不妨先回到艺术哲学生长的早期。亚里士多德(Aristotle)对诗歌与绘画做比力,枚举了它们之间的三条共性:都在仿效(imitate)自然;都有情节(plot)或者设计(design);都运用叙事功效(narrative device)。而这里的imitation,从词源学上讲是来自希腊语的mimesis,本意更靠近representing而不是copying[ Vernon Hyde Minor. Art History’s History. Second Edition. 2001, Prentice-Hall, Inc. p168]。

一旦是representing,艺术的绝对性就成为疑问,生产者(worker/producer)在作品中是如何介入的?介入的念头是什么?内容是什么(知识、训练、情绪、信仰)?其美学价值的泉源是那里?历史的或者文化的?作品的美学价值在那里?Workers or viewers?有了生产者的介入,作品不再是real truth。“缔造”这个词汇,寄义模糊或者说多重(ambiguity),我倾向于它的语义学的一个层面,既是在讲生产者与作品之间的关系——如何把mind转介的历程。我们平常明白的视觉艺术的“缔造”,就是要“看到”前所未有的“工具”;或者一种抬杠式的逻辑:别人往东我往西,大家上天我入地。

(这种逆向思维虽然算是缔造的方法之一,但“也不乏是在一条路上的重复,” 并没有挣脱一个牢固的思维模式)。这种明白方式,肤浅的表达了生产者对作品的粗暴介入,忽视了作品自己的泉源(origin)——历史的或者世俗的,以及生产者的态度(attitude)。

如果不能挣脱这种思考方式,很难明释景观的艺术性的焦点是缔造,继而无法讨论景观设计可以缔造什么,以及如何缔造。景观空间不容易被认知(invisible),无论是对专业非专业人士。特别是我们恒久以来使用picture,无论是效果图、照片、甚至动态的影像(video),一个二维图像作为主要交流及表达手段。

许多照片上转达的景观项目,在现场感受与照片很是差别——对于专业人士比力容易意识到的是“园地原来这么小”,“空间原来这么拥挤”;一些没那么“上镜”的项目,现场感受很是舒适——可是用相机怎么都拍不出来。景观空间的训练,是我们十五年前在美国的景观学习中一门设计基础课。

这门课程的设计获得过教学奖,并在北美几个大学景观系中普及过。厥后在景观教育生长历程的种种博弈中被逐渐忽略,实践中也越来越少被提及。该课程的重要性之一是让学生建设了景观的3D mind (也有研究认为3D mind 像色盲一样,许多人都没有),而电脑模型对此没有资助。

景观空间与修建空间完全差别,首先它不完全建设在视觉(visual)领域,另有身体(body)领域,包罗听、嗅、触等等知觉感受;其次它经常没有固态(objective)的界限,随着人的动态变化而改变。类似的看法,可以在许多理论中读到(好比Bernard Lassus, Elizabeth Mayer等),也可以通过恒久的实践体会。这里通过张唐的几个项目略做解释。

杭州九里云松的空间结构,是在整个设计历程中最费心思的部门。虽然项目照片上出现的是屏风式墙体、山水画式的水景墙体等“看得见”的“工具”。这个不到7千平方的小项目,空间被修建牢固。

如果翻看原始地形和现状,你会发现主体空间的单一和“顽固”。我们无法改变其巨细、界限(三条界限由修建牢固,一条是外部门路)、甚至体量(volume)——在一定的视域规模内,vertical永远主宰(dominant)horizontal(或许这也是景观被修建主宰的宿命)。革新后的空间,是尺度和身体感受上的——中间水面上的一条汀步将“顽固”的单一空间表示为二,一边是水景,劈面是保留现状大树的草坪。

水景以窄沟的形式在草坪周边围绕得以完整。大量的草图研究后直到找到了这个关系,感受如获重释,虽然无法解释为什么。

幸亏大部门人“看不到”也不追究,直到去年在被教授Stanislaus Fung的采访中被问起为什么。如果用“阴阳”解释这个“一分为二”是一种cliche,不妨试一下德里达(Derrida)解构主义(deconstruction)的焦点Binary opposition:ideology的观点里往往表示了hierarchies,经常把思想、态度、物体等归纳综合成pairings——这个/谁人(either/or),灼烁/黑暗(light/dark),真理/谬误(truth/falsehood),秩序/杂乱(cosmos/chaos),理智/不合理(rational/irrational),科学/迷信(science/superstition),男子/女人(man/woman)...德里达用男子和女人接着解释:男子的对立面(女人),实际上拥有庞大的气力决议他/男子的特性(identity)与运气(destiny),因为要证明他是谁(what he is),就必须知道他不是谁(what he is not)。从这一点上看,女人对男子就有威胁(threatening),男子应该排挤她,取缔她,可是他不能。

因为否认女人就是否认男子自己[ Vernon Hyde Minor. Art History’s History. Second Edition. 2001, Prentice-Hall, Inc.p188-189]。对于中国的阴阳哲学,我有类似的明白:黑与白之间不是一种对立,而是相互依赖的共存。没有黑的存在,白不能建立;反之亦然。学者S. Fung对此使用的propensity(势),很是精准的说明晰这种二元对立之间的张力(tension of forces)[ Stanislaus Fung, Mutuality and the Cultures of Landscape Architecture. P144]。

这种“势”的存在,除了围棋中的“掌控”以外,还包罗了主次、平衡。我们在九里云松的主庭院中找的或许就是这样一种关系,对这种关系的决议部门取决于空间的周边情况(objective),部门是我们的取舍——轻重、主次、平衡。需要说明的是,我们是行业中的绝对履历主义。

理论可以做“马后炮”式的解释或者交流,但不是设计时的凭据。坦白的讲,无论理论何等发人深思,都无法成为教条指导我们如何详细做设计。

与九里相反的一个案例是杭州西溪木守旅店。项目一开始和修建师告竣的共识是保持现场原有的景观结构:水塘,坝体,小径,林地......所有的功效性园地是凭据现有条件磨合出来,费的是另一番头脑。

这时的挑战是,如果功效上需要一片林地是停车场,怎么保住原有园地气质又有停车功效?如果塘边需要一片功效草坪,怎么处置惩罚湿地与草坪的界限和衔接?凭据现场条件决议的功效空间之间的关系怎么处置惩罚?塘是否需要视觉中心,如果需要位置应该在那里?堤坝上是否需要视线引导,强化界限还是打开?界定的空间与原有的自然状态怎样过渡?用墙体截断还是自然汀步引导?...现状以另一种方式限制空间的变化,同样挑战我们的缔造力。不外我小我私家以为,过分的沉醉于现场,对空间的想象力是倒霉的。

或者说这是现代景观设计师和builder,以及早期造园者的区别。对现场的空间感受需要保持第一眼时瞬间的印象,以及脱离局部片段式的场景(discrete intervals)从而对全局的掌握。景观质料的缔造性,极大的受限于户外这个条件。

户外还意味着地域差异性。风、雨、日照、湿润等气候条件让景观质料的突破比力缓慢:有的质料被创意的应用,但可能局限在室内;有的北欧的景观意向图片很是“酷”,可是我们的园地可能在中国南方湿润、植物繁盛、缺乏视域的山沟,是两种完全差别的地域条件和情况配景。(景观)质料的突破还依赖于当地(国家的、地域的)的技术。好比张唐现在在构架上比力局限于钢材,因为无论在质量、工艺还是价钱上,中国的钢材较之木料、竹木、塑料在户外的体现都相对最有保证。

做为设计的被委托方,我们以为有责任和义务保证设计的最终效果、可行性、耐久性,对任何创意和突破在适合的条件下、使用者的诉求下比力慎重的提出。质料的缔造还需要思量景观空间尺度,从宏观讲是景观的boldness,从微观讲有roughness。我以为这是景观质料突破和挑战的难点,不仅是地域、户外的合适与否,另有对它的尺度感、粗拙水平的考量。过于细腻(delicate)的质料,好比玻璃,其肌理、质感、整齐度,使用时就需要思量与场景的契合。

设计师都市诉苦自己的设计受限。我们简直经常苦恼并挣扎于种种限制条件:地库、覆土、通风井、绿化率、商业开口、销售需求.....说实话,中国的景观项目远比美国的庞大得多。

可是同时又不得不说,这些限制条件和设计师的缔造力没什么关系,并不是说在一块园地里想做什么做什么,想花几多钱花几多,想用什么质料就用什么,就可以做出最好的缔造了。相反,许多很是有创意的设计,都是被种种不得已逼出来的。缔造力的训练往往是基于最严苟的限制条件。

修建师及教育家Kyna Leski 在她的书“The Storm of Creativity”中讲了一门她教授的修建入门基础课。她只给了学生一种质料,她称之为“一种顽强的、天性倔强的质料”(a stubborn or temperamental material),因为她知道这种质料“不会听令于任何‘指示’”(would not respond to anything imposed on it),相反,学生需要“聆听并回应这种质料”(listen and respond to the material)[Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. 2015. The MIT Press. P17]。这简直是一个很好的训练。

因为大部门时候,我们都需要聆听和明白,质料、园地、此外人。真正的缔造,不会因为任何条件受限。

对质料的创新还往往导向对结构,以及向传统工艺的挑战。我曾经在Umass的景观理论课上学习了瑞士的桥梁设计师Robert Maillart。与liberal art院校的抽象理论差别,教授Joseph SR V. 把理论研究建设在系统的艺术、修建、结构等广泛的方位和视角的实证案例上。

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和他的景观基础课一样的严格繁重,我们需要写4篇单项论文和1篇综合论文,我被指派的几篇划分是Shakers, Robert Maillart, Luis Barragan等等。Maillart 的桥梁,可以说是用混凝土取代钢铁的缔造性的开端。

挑战轻、薄的桥体是基于三个原则:最少的质料,最经济,最大水平的美学表达(minimum materials, minimum cost, maximum aesthetic expression。)他的镂空箱体(hollow box girder)和三铰链(three-hinged arch)的结构在瑞士的The Salginatobel Bridge中到达巅峰。设计师把不需要受力的拱体部门简化成箱体结构,使用三铰链的目的之一是使得结构在山体轻微移动时可以有调治能力,在选择与山体毗连位置时思量施工历程脚手架(scaffold)的用量最少。图6:The Salginatobel Bridge, Switzerland, 1930, by Robert Maillart.“盘曲在两山之间...游弋在空中,忽左忽右...这个在瑞士Simplon Pass的构筑物,是我见过的最美的桥。

”John McPhee,我最喜欢的美国今世non-fiction作家之一,在他年头纽约客(The New Yorker)上的文章中这样形貌The Ganter Bridge。桥的设计师,Christian Menn 是一位世界上另一位无可相比的瑞士桥梁设计师、结构工程师[ John McPhee, Tabula Rasa, The New Yorker, January 13, 2020 Issue. ]。Menn早期的作品,受到Maillart的极大影响,但同时为了节约连续快速增长的人力成本,他把竖向的箱体结构支撑间距拉大,同时对预应力(prestressing)的运用保证了拱形支撑的牢靠度(deck-stiffened arches),好比The Reichenau Bridge。

厥后,Menn 的桥梁逐渐形成小我私家特点,好比大跨度、小断面、集中受力等。这种方式使现场的脚手架设计简朴易行,好比The Felsenau Bridge,从柱子的两头划分悬挑施工,使它不仅可以跨越山谷,还可以保留现状的住民和住房。图8:The Reichenau Bridge, Reichenau, Switzerland, 1964, by Christian Menn.图9:The Felsenau Bridge, Bern, Switzerland, 1974, by Christian Menn.图10:The Ganter Bridge, on the Simplon Road, Switzerland, 1980, by Christian Menn.C. Menn于2018年去世。他生前的“暮年计划”(old-man project)是在意大利西西里岛和本土之间,设计一座焦点跨度为世界上最长的2英里的悬索桥(Cable-stayed suspension bridge。

)“而我的暮年计划是,写一部关于印第安纳农场的25,000头牛。”McPhee写道。

从他六十年月第一本书“桔子”(Orange,)到厥后俄罗斯六-七十年月地下艺术的救赎(The Ransom of Russian Art),怀俄明州的地质(The Rise of Plain),在船上的海洋生活(Looking for a Ship),写作和揭晓的Draft No. 4......这位今年88岁的作家对美国文学界中non fiction文体有开创性的孝敬——对习以为常的事件不厌其烦的追根问底、没有止境的细节、纪实文学中的故事性、诙谐的视察及不去judge的看法.......印第安纳农场的25,000头牛,只是想一想,就已经开始让人微笑。K. Leski 在她的书“The Storm of Creativity”中还论述了Sensibility与Creativity的关系。她打了个例如我以为很是有同感,可能许多人都有过类似的履历:小时候用钥匙去开锁,锁有些卡。

于是就不停的试,直到有一个瞬间感受到内里轻轻的、可动的谁人铁片。这个瞬间就是:感受到了一些,不是特别知道感受怎么样,也不知道感受的是不是真的要发生,而且怀疑自己的感受(feeling something, not quite knowing how I had felt it, not knowing whether what I felt had really happened, and doubting my own perception)。直觉不只是你如何通过感官获得信息,还是你如何使用这些信息形成链接自身和世界的观点,它是缔造历程的一项元素(It is an element of the creative process)[ Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. 2015. The MIT Press. P83]。

结构艺术的生长,有一个辉煌时期是18/19世纪的欧洲。陪同其时英国的工业革命和法国的political revolution,法国对英国自认为是地球上最伟大的国家感应不适(defeated, depressed, and dishonored,)从而发生强烈的愿望重获往日辉煌(recapture its past glory)。Gustave Eiffel 在此时期成为structure art的代表人物。他总结结构艺术的三个原则:大尺度,极端有限的使用功效,体现社会价值和美学看法(large scale, narrowly defined use, the embodiment of social values and aesthetic ideas。

)厥后柯布对他的评价是“不仅是美的缔造者,他对比例有着让人钦佩的直觉,他的盘算受教于此,他的目的是优雅(His calculations were always inspired by an admirable instinct for proportion, his goal was elegance.)”[ David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P64]。就像Kyna形貌的,直觉是一种敏感度。

这种敏感度会影响缔造力。或者说直觉和我们通常意义上的天马行空差别,他/她需要把这里挪一挪,那里偏一偏,寻找打开锁的那“咔”的一瞬间。缺乏这种敏感度,看不出来那里好或者欠好,亦或无法平静下来左右的实验,这把锁终将很难打开。

那么这个“直觉”到底是什么?是“灵机一动”么?泉源于哪儿?我想或许英文中的subconsciousness,潜意识,比instinct更准确。缔造不是“无中生有,”那它又是什么呢?Henri Poincare,一位伟大的数学家,把这种思考解释为unconsciousness,无意识,一种“既非佛洛依德式(Freudian)被压抑的恐惧和欲望,也非不用动头脑的开车或者不用思考怎么说的句法,”而是“大量的潜伏的庞大问题的孵化”(the incubation of hugely complex problems performed by an entire hidden,)他称之为the creative self——潜藏的、大量的、恒久的思考以无意识状态发作 [ Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P144]。Oliver Sacks,美国的一位脑神经科学家,凭据常年连续的临床视察,研究失语症、自闭症、海默、唐氏、帕金森等多种涉及脑神经功效综合征的案例,用science 和fact解释了人类头脑的思考方式。

他说,智慧,想象,天才,缔造,如果没有知识和技术基础,无法到达任何高度(Intelligence, imagination, talent, and creativity will go nowhere without a basis of knowledge and skill...) 他枚举天才的音乐家如瓦格纳,作家、数学家的例子,其无数的惊世之作或发现都是泉源于实践、重复、完美的掌握技术和技巧(It is a time of practice, repetition, of mastering and perfecting skills and techniques [Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P129]。) 他认为,“缔造不仅是‘有意识的’(consciousness)常年的准备和训练同时另有无意识(unconsciousness)的准备。

”许多时候你发现了什么或者以为自己可以缔造出前所未有的工具,并不是我们比前人更智慧,而是因为有许多工具不知道——如果继续实验下去,你会发现这个工具之所以没有被发现,或者是有不行行性,或者被种种条件限制了(质料、工艺、技术等等)。所以有人说缔造力分差别层面,一种是在无知的(这里是中性的寄义)状况下,好比小孩子什么都不知道的时候做的无边际的想象;一种是在大量的知识积累状况下做出的突破。如果缔造泉源于不管有意识无意识的积累,O. Sacks继续发问,那为什么许多人都在连续努力,而大师级的缔造和发现总是少数?他的回覆是,缔造需要一种特殊的能量(special energy),一种特殊的冒失(audacity)和颠覆(subversiveness)[ Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P140]。

我的体会是因为这些少数的人不愿意呆在舒适区,好奇为什么,喜欢寻找新偏向——究竟大部门人更喜欢呆在舒适区里做习惯的事。回到亚里士多德的“representing”和“coping”,借鉴显然不是拷贝。

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借鉴有很大身分是再缔造,基于生产者个体,以及他们所处情况。而很是重要的一部门是对被借鉴的本体的研究——它为什么是那样,我要学的是什么,如何把它“有易”的部门合理的借鉴。这样的判别力和判断力经常是一种缔造。熟悉高迪(Gaudi)的设计师都知道他在巴塞罗那Sagrada Familia教堂旁的The School Roof的马鞍形屋顶造型。

这个基于“夸张的抛物面”(hyperbolic paraboloid)的造型借鉴了早期哥特式的圆弧(circular curves),可是有三个优势:两个反向弧受力让屋顶面越发牢靠(stiffer),而反扣式结构趋向可以使屋面做的更薄;更薄的屋顶可以使用Catalan Tile面层,一种可以同时受压、拉力(compression, tension),像三合板功效的laminated tiles;第三,马鞍形可以保证直线型平面,而圆拱形屋顶无法做到[David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P185]。“夸张的抛物线”或者说马鞍形的屋面被继续生长和研究,到西班牙修建师Felix Candela的墨西哥城Xochimilco Restaurant,屋面厚度薄达1 5/8英寸(约41毫米),跨度到达140英尺(约43米)直径的8个夸张的抛物线穹拱。这个惊人的想象受到的是结构学的解放,而像Maillart 一样,Candela缔造新的形式依赖恒久实践以及准确的盘算(calculation)[David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P190]。

图18:The School Roof alongside of the Church of the Sagrada Familia, Barcelona, 1909, by Antonio Gaudi. 图19:Xochimilco Restaurant Roof, near Mexico City, 1958, by Felix Candela.美国摄影师S. Mann有一张她的女儿在餐桌上跳芭蕾的照片,许多人好奇是怎么拍的。在“Holdstill”一书中,她回首了自己在日常生活中的创作:家中的porch上架着一套摄影器材,随时准备拍摄;她的三个小孩还经常要在池塘里呆好几个小时配合她取景:这张配景乱了,这张光线不行,这张恰好有云过来......最后她总结道,艺术很少是因为天份(Art is seldom the result of true genius),它实际上是普通人的努力事情(hard work)、技巧学习(skill learned)、坚韧不拔的实践(tenaciously practiced)的产物[Sally Mann. Holdstill,2015. Little, Brown, and Company. p283]。Andy Goldsworthy 的影像作品“Tide,”画面极其唯美:随溪水漩涡流转舞动的一串树叶;绵长的石头墙上一层浮雪似的羊毛;一组组石头搭砌的椎塔淹没在潮水中、荒草中。

随着实践越来越多,每次寓目时我的关注点开始酿成:穿起每一片树叶的类似牙签儿的是什么质料?什么树的叶子够结实可以被穿起来、被急流重复涌动?羊毛是怎么牢固在墙上的?有没有用粘合剂?会不会这边刚放好另一边已经被风刮跑?2019年夏天我们旅行去了加拿大的Nova Scotia著名的fidal,这个Andy Goldsworthy一连几个小时作业赶在涨潮之前搭建石头椎塔的地方。我无法想象在冬季零下二十几度,他一次次的失败、重复、坍塌、马上就好然后又坍塌......图20:Rivers and Tides- Andy Goldsworthy Working with Time最近一次看这个video是和摄影师朋侪一起。“这个应该相当难拍。”他有自己的专业视角。

“光摄影就需要两小我私家配合。一个在前面取景,一个在镜头后面的操作。因为两小我私家看到的是纷歧样的场景,需要很是默契,好比后面取景想要的工具前面的人要知道并反映迅速。

”我又脑补了这个录像越发完整的画面:一群摄影团队,举着种种或补光或鼓风器械,甚至坐在差别高度的吊车、船上,抓拍艺术家一遍又一遍创作作品的瞬间。艺术缔造其实是一件单调重复的体力劳动——我们在最近的一些实践中得出配合结论。苏州樾园项目内里的水景,源于我们恒久对水流的兴趣和视察。

从2008年第一个北京花卉园开始,其时用钢片做的曲线型水槽,我们用1:10模型试验水在内里流动的状态,厥后在西安、苏州、成都许多项目里都用差别质料、差别工艺做过对水的研究:用水体现潮汐、冲刷后沙的肌理,调整用石材镌刻每根等高线的厚度,用水磨石塑型的可控性等等。水就像有生命一样,从来不会根据你的意图行事,但每次都市给人惊讶。许多人认为缔造是瞬间的灵感,一霎那的直觉,是一拍脑壳的事儿;许多人对设计的明白始终停留在一个brilliant idea上。

“许多人”既有大一的本科生,研三的留学生,也有事情履历缺乏/富厚的设计师,在实战中摸爬滚打多年的甲方,各方决议者......这个认识往大往深了说,不知是否和我们的文化信仰有关,好比孟子的“劳心者治人,劳力者治于人。”我小我私家以为,这种根深蒂固的看法,让中国近代工业革命生长缓慢并错失良机。直到现代,不占少数的人仍然认为,“技术”是可以“借”的;把别人已经生长好的技术“借”过来,就可以做出一样的好工具,还省去了几十年上百年的功。

这样的mind set,让我们纵然是成年人也往往显得naive。举个身边的例子。张唐在公司的构架中没有区分前期设计和施工图,目的是让大家有时机深度到场一个设计。

遗憾的是经由这么多年的努力,许多人并没有把施工图看成推敲方案的历程,以为施工图就是一个描图的历程,是技术,知道是怎么回事即可;做施工图就是把图纸画仔细;把设计(通常是Sketch模型)描成CAD线稿,是在“劳力”,是低级的;只有到场了“设计”的部门(平面的结构、造型观点),才是“劳心”,是有缔造价值的事情;而执行别人的意图,是没有创意时机的;擅长创意的人应该卖力出idea,擅长执行的人去生长idea......这样的误解和执念,最后可能导致设计师不是没有耐心做细致活儿,而是始终没有深度思考的能力。设计需要深度思考的历程——我们经常会在观点阶段思考一个施工的细节,同样在施工图阶段反过来修改设计。这个设计中最重要的、需要被磨炼的思考历程被严谨的制图规范、重复细碎繁重的事情量掩盖,被大家顽强的看成力气活儿嫌弃。

行业里对这个问题的认识也甚为偏执,一些大师级此外人(至少我知道的两位)都认为事情时间长的人是没有创意的,他们应该去做后期;海内许多项目邀请外洋著名的设计大师做观点(政府的邀标或者开发商直接委托),请当地设计院配合施工图,越发大大误会了外洋大师们的精髓——我以为中国的设计师往往不是想象力不够,是思考能力不足;把承载深度思考历程的部门放在海内的设计公司恰恰是取了其短。然后就会有双方的诉苦:外洋的大师以为自己的观点完全没有被执行;海内的配合方以外国人不相识中国实情回避了自身恒久缺乏探索和更新的事情方法、研究能力和思考方式。最后打个例如。

恒久阅读电媒和念书的一个区别是,电媒摄取的被提炼过的结论,读者不仅会被碎片式不完整信息误导,还缺乏到场结论导出历程的博弈——虽然是可以花更少的时间知道同样的一件事情,可是不知道为什么,思考力没有获得磨炼,反而用更多的偏见连续的强化自己已有的执念(mind set)。这或许就是虽然我们知道的更多了,可是并没有变得更智慧的原因。景观设计是一个development的历程(把所谓的“执行”换成develop可能越发贴切);如果硬要强调它是“劳心”的(究竟真正“劳力”的施工离我们更远),这是一个深度的、全方位的劳心。

景观中的创意/缔造力和做什么阶段的事情没有关系,和重复的劳动也没有矛盾。相反,缺乏这些部门的事情,所谓的缔造只是效果图上的“眼前一亮。

”最糟糕的是,缺乏相应的深刻认识,我们的景观设计就只能在花俏(或者不花俏)的外观上打转,无法持久的感动人心。这与艺术相去甚远,更与缔造无关。用爱因斯坦这段老话说,“缔造不是原地摧毁一个旧堆栈或者是竖立一幢摩天楼。

它更像是爬一座山,获得了新的更宽阔的视野,发现了和我们的起点出人意外的毗连。”(...is not like destroying an old barn and erecting a skyscraper in its place. It is rather like climbing a mountain, gaining new and wider views, discovering unexpected connections between our starting point.)上山的历程艰难而缓慢,辛苦又无聊,不外这就是我们所说的缔造。

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